#Sviatoslav_Richter
Александр Владимирович Вицинский.
"Беседы с пианистами" (фрагмент 14 июня 1947 года)
Часть 2.
В.: А в «Feux follets» как это было?
Р.: Вот так. (Показывает в темпе moderato.) Сейчас у меня уже выработался опыт, я иду по пути осознания, что нужно сделать, чтобы все вышло. Я теперь знаю, что нужно, например, играя медленно, максимально освободить руки. Я играю медленно только те вещи, которые; идут в быстром, очень быстром темпе. Остальные, конечно, нет.
В.: А зачем вообще медленно играть, как вы думаете?
Р.: Преимущественно для запоминания движений.
В.: А когда вещь уже выучена?
Р.: Для того, чтобы проверить себя на ощущение свободы.
В.: Вам приходится играть уже выученные вещи в медленном темпе?
Р.: Вообще это неплохо, но для меня почти всегда исключается — из-за недостатка времени. Иногда я иду и думаю, что надо это сделать. Но надо сказать, что у меня произведения очень быстро вылетают из головы, так что нужно все-таки их повторение. Когда могу, я играю медленно и точно, потом повторяю в темпе. Это работа длительная, систематическая.
В.: Что в этом медленном движении является объектом вашего внимания?
Р.: Когда я медленно играю, я хочу свободно себя чувствовать, чтобы было приятное физическое ощущение, — тогда все выходит ровно. Хотя о ровности я специально не думаю ...
В.: У вас в репертуаре много произведений, которые вы играете впервые. Как складывается путь работы над вещью, если она новая, трудная? Конечно, если это не выходит за рамки обычной работы, вследствие спешки...
Р.: У меня все именно так и бывает — всегда экстренное задание, приходится учить новые вещи скоропалительно. В этом году было довольно большое пополнение репертуара, как и в прошлом. Была Пятая соната Скрябина, которая технически представляет большие трудности. Самая большая трудность - этюды Скрябина. Я над ними работал в течение месяца. Остальное заняло меньше времени.
В.: А как протекает работа с самого начала?
Р.: Я раскрываю те страницы, где самое трудное место, и начинаю учить. А бывает так, что части, где andante или adagio, я прохожу в последние два дня.
В.: А произведение в целом?
Р.: Произведение в целом... Проигрываю несколько раз медленно. Это со Скрябиным бывает особенно важно.
В.: Это вроде разбора?
Р.: Да, это первое знакомство — совершенно точный разбор текста. Я добросовестно просматриваю все и повторяю некоторые страницы несколько раз.
В.: А затем что происходит?
Р: Я выучиваю сонату за неделю — если есть неделя. Когда я учил Седьмую сонату Прокофьева, я выучил ее через пять дней и сыграл Сергею Сергеевичу. А потом она перестала у меня выходить, совсем перестала, хотя до того получалась... Потом опять стала выходить. Это как-то волнообразно происходит: то идет, а на следующий день после этого— абсолютно не получается. А потом опять налаживается...
В.: Когда вы учите сонату, пять дней, эта работа происходит в медленном темпе?
Р.: Да, но тут же и в исполнительском темпе играю некоторые места, некоторые страницы. ...Это когда я хорошо занимаюсь. А иногда я плохо занимаюсь — некогда...
В.: Какая задача ставится в первый момент?
Р.: Одна и та же, и в первый момент, и потом, позже. Я сразу представляю себе, что я буду делать, с первой же страницы. В конце концов, это очень просто — в тексте все написано, все темпы указаны, динамические оттенки также...
В.: Но вы не играете еще в темпе?
Р.: Я играю медленно, и потом в первый же день играю в темпе. Но есть страницы, которые я еще буду играть медленно, — те, что труднее.
В.: И здесь вы уже даете всю выразительную характеристику произведения?
Р.: Всю характеристику сразу.
В.: Вы играете еще по нотам или наизусть?
Р.: Это зависит от того, сколько времени до концерта. Когда срок маленький, я начинаю сразу учить наизусть. Но это немножко утомительно, и потом, я хоть играю наизусть, но на следующий день могу забыть. Лучше этого не делать, я и так очень быстро выучиваю... Потому что в таких случаях бывает, что я вдруг на концерте споткнусь от какой-нибудь самой внешней причины; я знал, был уверен, но... Нужно, чтобы выучивание наизусть происходило без принуждения, тогда все будет хорошо! Две недели, чтобы выучить наизусть, вполне достаточно.
Когда я играл впервые Первый концерт Рахманинова, я выучил его в общей сложности дней за десять. Особенно первые пять дней я замечательно поработал, по восемь-девять часов! У меня всегда так бывает: если маленький срок до концерта — играю большое количество часов. Правда, иногда могу играть только час — совершенно нет физических сил... Бывает так, что я могу три дня играть по одиннадцать часов, а потом неделю не могу почти совершенно играть — не хочется, скучно, совсем нет энтузиазма. Потом опять желание пробуждается, сажусь и играю двенадцать часов... Я очень быстро учу вещи, но в такой период, когда мне не хочется, ни одной ноты не могу сыграть. Это очень трудно — заставить себя систематически играть в день два-три часа. У меня так никогда не бывает. Я всегда неделю играю, неделю не играю.
В.: А как вы будете повторять, если вам надо за два дня повторить! Тоже медленно будете играть?
Р.: По-разному бывает. Если какой-нибудь ноктюрн Шопена, то его можно повторить за два часа до концерта. А Седьмую сонату Прокофьева надо учить целый день. А вообще я считаю, что перед концертом я все время должен играть, но вдруг выясняется, что я еще не повторил какое-нибудь скерцо, а сегодня концерт... И бывает так, что повторить уже нельзя — что-то помешало. Тут, конечно, очень волнуешься. Идешь, как на эшафот...
В.: Значит, бывает так, что можно играть на концерте не повторенное произведение?
Р.: Все-таки это очень трудно. Но бывает и так, что некоторые вещи, которые не были повторены, играешь очень удачно. Конечно, если они в конце программы ...
В.: А виртуозные вещи, технически трудные?
Р.: Некоторые виртуозные вещи, которые я давно играю, я могу не повторять. Хотя лучше, спокойнее, конечно, повторить.
В.: Вы их медленно играете, когда повторяете?
Р.: Да, вообще лучше играть медленно. Хотя я не всегда так делаю.
В.: А почему не всегда? Просто не успеваете?
Р.: Да нет, дело не в этом. Иногда бывает так, что начинаешь медленно, а продолжаешь быстро.
В.: На концерте вы волнуетесь?
Р.: Конечно, я волнуюсь всегда, но иногда больше, иногда меньше.
В.: А что в концерте вас волнует? Присутствие публики?
Р.: Нет, не присутствие публики. Меня, например, волнует, если сделаешь какой-нибудь ляпсус. Но, конечно, это зависит от состояния. Приблизительно знаешь, где что может случиться, и начинаешь спотыкаться, а нужно чувствовать себя совершенно свободно. Но иногда эта свобода не приходит. Вообще состояние на концерте — совсем особенное дело. Тут может быть не столько волнение, сколько какая-то холодная рассеянность: начинаешь играть и чувствуешь, что играть не в состоянии. Начинаешь «мазать», и вдруг вообще становится безразлично, что будет.
В.: А волнение, которое мотивируется страхом забыть?
Р.: Конечно, бывает. Я знаю, что это место мало повторял, и могу на нем запнуться. Я всегда боюсь забыть в самых простых пьесах. Тут все зависит от случайности, и еще от ткани произведения. Например, В-dur'ный прелюд Рахманинова: я всегда боюсь, что забуду что-нибудь в нем. Там такая ткань! Все хорошо, со вкусом расставлено, но все немножко по-разному. Или, например, «Etudes Tableaux» Рахманинова — я их очень много играл, но всегда боялся, что что-нибудь вдруг не выйдет.
В.: И в такой момент лучше всего - что?
Р.: Если знаешь, например, что можешь забыть в левой руке, тогда усиленно обращаешь внимание на правую руку, и только чуть следишь за левой. И это почти всегда удается! Есть такие места в Третьей балладе Шопена, где начинается C-dur. Там два раза одно и то же немножко по-другому. На концерте всегда боишься забыть; и когда думаешь об этой мелочи, обязательно забудешь, споткнешься, запутаешься... Когда я играю это медленно, то ухо не забывает, я всегда точно знаю, то есть слышу. Лучше играть «ухом»: слушаешь, а руки играют. А если думать о пальцах, то гораздо хуже получается — сразу нарушается движение. То же самое с фугами Баха. Основное в них — это где мелодия, тема. Все остальное — восьмые, шестнадцатые — на них надо обращать поменьше внимания, а там, где целые ноты, — нужно хорошо прослеживать. Но бывают трудные места, где, если обращать внимание на длинные ноты, то в чисто слуховом смысле очень трудно распределять звучание.
В.: Когда вы играете на концерте, у вас зрительных представлений текста нет? Вам не помогает зрительная память?
Р.: Нет, почти не помогает. Мне это не нужно.
В.: Для некоторых пианистов это очень важный момент, они все представляют зрительно, «видят» текст.
Р.: Я могу нарочно восстановить зрительно текст, но это мне ни к чему. У меня чисто слуховое представление. Перед концертом мне всегда кажется, что я ничего не знаю, но когда начинаю все представлять слухом, я, конечно, понимаю, что знаю, что начну, и все выйдет.
В.: Еще очень важный вопрос: внемузыкальное содержание пьесы, то есть образы и представления, которые, возникают в связи с данной вещью, как ее программа, - это имеет для вас значение?
Р.: Нет, все-таки музыкальное содержание важнее.
В.: Тут могут быть какие-то жизненные ассоциации, переживания природы или ассоциации из области искусства, литературы...
Р.: Это может иметь значение, но больше важно не как что, а как.
В.: А именно?
Р.: Какой-то внутренний образ приходит в голову, но не навязчиво, он не обязательно очень рельефный, может быть и какой-то другой образ. Вот, например, соната Бетховена E-dur op.14. Для меня вообще E-dur это всегда что-то весеннее, какие-то долины зеленеющие... Повторяю, я не вижу этого, но это всегда зеленое. G-dur'ная соната Бетховена — нечто летнее. Патетическая соната, первая часть, - это все-таки гроза. Говорят, что эта соната навеяна «Бурей» Шекспира.
В.: Образы возникают в момент исполнения?
Р.: Нет, в момент исполнения все время думаешь о другом — о звуке, темпе, дыхании. Образы могут появляться, но они ни на что не влияют, это не так, что все время думаешь о них.
В.: И подобные образы связаны почти со всеми произведениями, которые вы играете?
Р.: Не обязательно. Если я подумаю об образе, я его сразу найду, но я могу и не думать об этом.
В.: А эти образы помогают чему-то в вашей работе?
Р.: Они помогают выбору репертуара. Это то, что может обусловить выбор. Но не то, что обязательно с ним связано, — они же случайно приходят... Они не всегда осознанны. Но вообще о каждой вещи, которую я играю, я могу что-то сказать.
В.: А об образах надо думать специально?
Р.: Нет, они сразу приходят в голову. Ведь музыка не может быть совершенно оторвана от всего, как всякое искусство, она откуда-то из жизни черпает содержание.
В.: А жизненные, свои личные переживания связываются у вас с некоторыми произведениями?
Р.: Бывает, что произведение связано с какими-то воспоминаниями. Но сами воспоминания при игре никакого значения не имеют, — имеет значение состояние. Просто вот, у меня сейчас такое-то состояние, я играю, и эти воспоминания могут мне помогать. Но я никогда не связываю их с конкретным произведением, это мне может только помешать.
В.: А воспоминания, связанные с тем, в какой обстановке, в какой ситуации вы эту вещь учили, что-то, что было связано с работой над этой вещью, играет роль?
Р.: В первый период работы так бывает, а потом — нет. Может быть, жалко, что это уходит, но это уходит.
В.: А со старыми вещами так бывает? С теми, которые вы учили в юности?
Р.: Нет. Они ведь сами по себе имеют большое значение, больше значат, как произведения искусства, чем как воспоминания. Они всегда перевешивают те воспоминания, которые с ними связаны. Есть произведения, которые я очень люблю с детства, они вошли в мои плоть и кровь. Эти вещи я удачно играю, я в них себя хорошо чувствую. Это, например, Фантазия Шуберта, Симфонические этюды Шумана, почти весь Вагнер. Я его очень много играл до 20 лет, изучил по клавирам почти все, знал очень хорошо! Затем многие этюды Шопена. Какие-то ассоциации у меня связаны с Вокализом Рахманинова.
В.: А что преимущественно вас интересовало в пору вашего общего образования?
Р.: Мне говорили, что я не так уж был бездарен. Вот математика - это был предмет, которого я совершенно не понимал. Вероятно, я и сейчас в ней ничего не смыслю. Так что математика хромала. А всегда очень интересовала история. К сожалению, я никогда ею не занимался всерьез. Меня, может быть, интересовала внешняя сторона истории, со стороны как бы театральной. География очень интересовала. Она меня и сейчас интересует в плане путешествий: я хотел бы всюду путешествовать, все увидеть, всюду побывать, но не с комфортом путешествовать, а с одной котомкой. Это я очень люблю. Люблю прогулки, люблю ходить, очень люблю природу.
Интересовали меня ботаника, физика. Вообще, конечно, музыка у меня очень много забрала, так что в смысле остальных предметов я довольно-таки отстал. Именно «предметов». Искусство меня всегда увлекало, с литературой я знаком неплохо. Есть у меня в характере такая педантичность: я не люблю все быстро воспринимать. Я люблю воспринимать медленно, основательно. Если я прочту книжку, я прочту ее на всю жизнь. Поэтому я читаю только самые значительные произведения в мировой литературе, и читаю их медленно. Так что я много чего не читал.
В.: Вы говорили, что в периоды усиленных занятий занимаетесь по восемь-девять, даже по одиннадцать часов в день. Как вы располагаете ваши занятия в это время?
Р.: Как выйдет. Я занимаюсь всегда с утра до трех часов, затем вечером. Иногда собираешься сесть играть, а не выходит; в этом отношении я не очень педантичен. Но у меня есть большая движущая сила — жадность: я хочу сыграть возможно больше музыки! Мне кажется, надо больше и больше играть, а потом можно будет отшлифовывать. Я играю очень много и больших вещей тоже.
В.: А забываются вещи быстро?
Р.: Я быстро забываю, но быстро и восстанавливаю.
В.: Вам надо повторять вещи в промежутках между концертами?
Р.: Нет. Я как-то играл программу Скрябина и Метнера. Первый раз сыграл в Москве. Затем в Ленинграде надо было играть, после перерыва в четыре месяца. Я восстановил за три дня. Конечно, может быть, не слишком хорошо...
В.: Восстанавливаете вы по нотам?
Р.: По нотам.
В.: У вас слух абсолютный?
Р.: Да, у меня абсолютный слух, я могу спеть заданную ноту. Но у меня в последнее время слух стал страдать, я беру почему-то на полтона выше...
В.: Вы проигрываете перед концертом всю программу на том рояле, на котором будете играть на концерте?
Р.: Иногда, бывает, проигрываю, а иногда такой возможности нет. Последнее время я не стремлюсь репетировать, а сразу выхожу на эстраду. Я начинаю очень волноваться, когда пытаюсь репетировать. А когда я просто «выпущен» на концерт, тогда уже слишком поздно думать, что на этом рояле что-нибудь не получится.
В.: А как вы публику воспринимаете? Как единое целое или как собрание отдельных лиц в какой-то части вам знакомых?
Р.: Как единое целое. Я не думаю о ней.
В.: Вы воспринимаете первые ряды партера?
Р.: Ой, да! Я все время смотрю, и это ужасно. Я очень наблюдателен, я вижу какие-то лица, и это меня очень волнует, мешает мне, выводит из того состояния, которое должно быть.
В.: А кашель, шумы?
Р.: Это не мешает. Нельзя, однако, сказать, что так всегда бывает. Был однажды такой случай: я играл на открытой эстраде где-то на курорте. Там был сад, и вдруг из сада донесся издали пронзительный свист. Я очень испугался. Я играл с-moll'ный этюд Рахманинова и уже думал, что ничего у меня не выйдет, но в результате этот свист меня вдруг подхлестнул, и я стал очень хорошо играть.
В.: А реакция публики вас волнует?
Р.: Я чувствую, когда я играю удачно. Когда я знаю, что удачно играю, тогда я уверен, что и публика будет хорошо слушать, будет тихо сидеть. Я не думаю о публике, а главным образом, думаю о самом исполнении.
В.: А когда переживается кульминация - на концерте или в момент работы дома?
Р.: Я всегда лучше всего себя чувствую — то есть, чувствую, что лучше всего играю, — в домашней обстановке. В домашней, но как бы концертной обстанов
